Michel-Richard Delalande : « Dies Irae »

Anne-de-Bretagne

 

Généralités

Cette Séquence de la liturgie des funérailles,  « Prose des morts », au « Jour de colère (divine) », que l’on peut aisément qualifier d’apocalyptique, est originellement écrit en langue latine.
Le thème, nous l’aurons compris, est celui de la colère de Dieu au dernier jour (celui du Jugement Dernier). Le poème évoquant le retour (la Parousie) du Christ, au « son étonnant de la trompette » qui jettera les créatures au pied de son trône afin que tout acte soit jugé.
Mais c’est aussi, pour une bonne partie, le poème de la faiblesse de l’humain et du doute : « Quel protecteur vais-je implorer, quand le juste est à peine sûr ? » (Quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus ?). Et plus loin : « Rappelle-toi, Jésus très bon, c’est pour moi que tu es venu, ne me perds pas en ce jour-là » (Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuæ viæ ; ne me perdas illa die).

Contexte

Si les cérémonies religieuses du règne de Louis XIV étaient sujettes à de nombreux et réjouissants évènements (mariages, victoires, etc.), la vie ne cours allait de même au gré d’évènements plus graves et emprunts de tristesse.
Le recueillement royal prend alors toute son importance dans la pompe et les draperies des funérailles.
Le mois d’avril 1690 en est la parfaite illustration.

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En épousant le dauphin de France (fils de Louis XIV) en 1668, Marie-Anne de Bavière s’était hissée au rang de future reine de France. A ce titre elle prit la titulature de Princesse de Bavière et de Dauphine. Elle avait reçu pour cela une éducation fort soignée. Mais son caractère effacé et discret ne lui permirent pas de se faire une place à la cour, et sa vie conjugale fut un échec. D’origine allemande et plutôt disgracieuse elle n’avait su jouer le rôle que l’on attendait d’elle, qui était celui d’une représentation totale de sa fonction. Les mœurs de Versailles étaient ainsi, et quiconque y dérogeait était mis de côté.

Le roi mandat même Madame de Maintenon afin qu’elle puisse pousser la jeune princesse à sortir de son isolement. En vain.
Sa nature fragile la rendait maladive et dépressive : « Ses maux empiraient par le chagrin d’être laide dans une cour où la beauté était nécessaire. » (Voltaire)
« Elle passait sa vie renfermée dans de petits cabinets derrière ses appartements, sans vue et sans air ; ce qui, joint à son humeur naturellement mélancolique, lui donna des vapeurs. Ces vapeurs, prises pour des maladies effectives, lui firent faire des remèdes violents ; et enfin ces remèdes, beaucoup plus que ses maux, lui donnèrent la mort, après qu’elle nous eut donné trois princes. » (Mme de Caylus, fille adoptive de Mme de Maintenon)

Marie_Anne_Victoire_de_Bavière,_dauphine_de_France

Le jeudi 20 avril 1690, donc, la princesse Marie-Anne de Bavière, dite Madame la Dauphine,  s’éteignait à Versailles après une agonie de plusieurs heures.
« (…) on vit bien qu’elle allait expirer. (…) Son agonie dura jusqu’à sept heures et demie. (…) Après sa mort, le Roi emmena Monseigneur chez lui, et lui dit : « Vous voyez ce que deviennent les grandeurs du monde, voilà ce qui nous attend vous et moi (1). »

Le mercredi 26 avril, après que le corps eut été « ouvert », on embauma son cœur que l’on emporta en grande procession jusqu’à la chapelle du Val-de-Grâce.
Le 1er mai, le corps de la Princesse fut emmené dans la basilique de Saint-Denis, au son des tambours. « Dans la marche, toutes les troupes portaient des flambeaux et des écharpes noires, les timbales couvertes de crêpes, les trompettes sonnant à la sourdine, et les armes renversées (2). »

(André-Danican Philidor, dit l’Aisné: Marche des pompes funèbres pour Madame la Dauphine)

btv1b8406751n(Cataphalque de Madame la Dauphine)

C’est le compositeur Michel-Richard Delalande qui fut mandaté pour composer la musique des funérailles. Celui que l’on nomma le « Lully latin » était depuis 1683 sous-maître de la Chapelle Royale de Versailles ainsi que Surintendant de la musique de la Chambre depuis 1689. Le roi était féru de ses œuvres sacrées comme celles composées pour les fêtes de la cour.
Le « Dies Irae » de l’année 1690 est son 31ème Grand Motet. La musique s’éleva à Saint-Denis après que le fameux abbé Fléchier (évêque de Nîmes) eut prononcé l’éloge funèbre : « On la vit renoncer insensiblement aux plaisirs, et se faire une solitude où elle pût se dérober à sa propre grandeur, et jouir d’une paix profonde au milieu d’une cour tumultueuse. »

delalande

Analyse succincte de l’œuvre

 

CHOEUR

Dies iræ, dies illa,

Solvet sæclum in favílla,

Teste David cum Sibýlla !
Quantus tremor est futúrus,

quando judex est ventúrus,

cuncta stricte discussúrus !
Tuba mirum spargens sonum

per sepúlcra regiónum,

coget omnes ante thronum.
Mors stupébit et Natúra,

cum resúrget creatúra,

judicánti responsúra.

Jour de colère, que ce jour-là

Où le monde sera réduit en cendres,

Selon les oracles de David et de la Sibylle.
Quelle terreur nous saisira

lorsque le Juge apparaîtra

pour tout juger avec rigueur !
Le son merveilleux de la trompette,

se répandant sur les tombeaux,

nous rassemblera au pied du trône.
La Mort, surprise, et la Nature

verront se lever tous les hommes

pour comparaître face au Juge.

 

RECIT ET AIR DE TAILLE

Liber scriptus proferétur,

in quo totum continétur,

unde Mundus judicétur.
Judex ergo cum sedébit,

quidquid latet apparébit,

nihil inúltum remanébit.
Quid sum miser tunc dictúrus ?

Quem patrónum rogatúrus,

cum vix justus sit secúrus ?
Rex treméndæ majestátis,

qui salvándos salvas gratis,

salva me, fons pietátis.

Le livre alors sera ouvert,

où tous nos actes sont inscrits ;

tout sera jugé d’après lui.
Lorsque le Juge siégera,

tous les secrets seront révélés

et rien ne restera impuni.
Dans ma détresse, que pourrais-je alors dire ?

Quel protecteur pourrai-je implorer ?

alors que le juste est à peine en sûreté…
Ô Roi d’une majesté redoutable,

toi qui sauves les élus par grâce,

sauve-moi, source d’amour.

On ne serait que peu surpris d’apprendre que la composition musicale à la cour de Versailles respectait les canons de la mise en espace royale, Louis XIV ayant lui-même choisi les plans selon son goût. Aussi pouvons-nous comprendre et apprécier cette œuvre de Delalande en la replaçant, certes dans le contexte des funérailles, mais également dans un art total, voulu et mettant en exergue la monarchie absolue à la française.
Certains musicologues conclurent donc que la structure de ce motet évoquait la belle et parfaite symétrie des jardins du Château de Versailles.

Versailles_Gardens_Map_Meyers

En effet :

  1. Symphonie introduisant une élévation chorale en plain-chant
  2. Deuxième chœur.
  • Axe central formé par deux récits de solistes
  1. Quatre récits chantés par les solistes : le message porté par les paroles et la musique des funérailles doit tout son sens à cette partie.
  2. Elévation chorale puis trio final.

 

« En véritable architecte, il édifie de grandes constructions dont une écoute distraite ne permettra de percevoir que les éléments essentiels, grandeur, majesté, refus des concessions à la virtuosité gratuite. »
Catherine Massip.

Enfin, et nous reviendrons sur ce thème dans un article prochain, la perception de la mort n’était pas un tabou auquel il fallait ne pas déroger par respect pour le défunt. Celle-ci était mise en musique ainsi qu’en espace afin de la rendre allégorique dans son implacable. La notion du retour parmi la gloire du Christ était sujet à la rendre réaliste, une sorte de continuité naturelle de la vie. Peindre les joies humaines, mais aussi la terrible épreuve du deuil en la rendant perceptible dans sa beauté même, voilà la musique baroque à son apogée.

 

(Michel-Richard Delalande : Dies Irae – Symphonie, choeur et récit de la Basse)

Jour de colère,
Que ce jour-là !

 

(Michel-Richard Delalande : Dies Irae – Récit de la Basse-taille)

Le livre alors sera ouvert,
où tous nos actes sont inscrits…
Dans ma détresse, que pourrais-je alors dire ?

 

 

(1), (2) Journal du marquis de Dangeau, avril/mai 1690

Jean-Baptiste Lully : « Te Deum »

plafond Versailles chapelle

 

GENERALITES RELIGIEUSES SUR LE  TE DEUM 

Une légende de la fin du VIIIème siècle voudrait qu’il fût spontanément composé et chanté par trois saints la nuit du baptême de Saint Augustin.

L’hymne du « Te Deum » est généralement chanté aux Matines, après la proclamation de l’évangile dans les rites chrétiens occidentaux. Cet hymne est aussi chanté lors d’occasions festives ou de victoires militaires.

La composition du « Te Deum » connut en Europe une très grande vogue au XVIIème et XVIIIème siècle. Celui-ci prend alors une signification politique. En effet, il était systématiquement chanté lors de fêtes en l’honneur du souverain. Ainsi, après les victoires royales ce sont toutes les églises de France qui faisaient chanter ces louanges.

« Te deum laudamus,

Te Dominum confitemur.

Te aeternum Patrem,

Omnis terra veneratur »

 

« A Toi, Dieu, notre louange !

Nous t’acclamons : tu es  Seigneur !

A Toi, Père éternel,

L’hymne de l’univers. »

 

CONTEXTE DE COMPOSITION

C’est le 9 septembre 1677, en la Chapelle de la Sainte-Trinité à Fontainebleau, que Lully dirige son « Te Deum », composé alors pour le baptême de son fils aîné, en présence de Louis XIV, parrain de l’enfant. L’œuvre est à la mesure de l’évènement : en effet, chef d’œuvre d’architecture musicale, l’effectif est imposant et requiert l’intervention des trompettes et des timbales.

La réputation de cette création perdura de nombreuses années, puisque elle resta l’œuvre religieuse la plus jouée de son temps.  La royale louange accompagna avec éclat de nombreuses autres réjouissances : mariage princier, victoire militaire, guérison du roi (deuxième interprétation, le 31 août 1679 pour le mariage de Charles II d’Espagne et  Marie-Louise d’Orléans, toujours à Fontainebleau).

chapelle ste Trinité fontainebleau

(Chapelle de la Sainte-Trinité, Fontainebleau)

Cependant, plusieurs hypothèses concernent le contexte de sa composition :

Le 4 mai 1677, on avait déjà entendu au couvent des Célestins, à Paris, un « Te Deum en musique, de la composition du sieur Charpentier, à deux chœurs d’instruments et de voix », joué à l’instigation des secrétaires du roi.

Jean-Baptiste Lully participa à cette célébration, deux jours après, au même endroit sous instigation de ces mêmes secrétaires : il fit en effet entendre, pour une messe « les plus beaux morceaux de ses opéras, avec des timbales, trompettes et autres instruments »

Ici, en admettant que Charpentier fut son rival parisien, il apparaît cohérent de penser que Lully se mit à réfléchir à la composition d’un Te Deum demandant de plus grands effectifs.

De plus, 1677 est l’année de ses créations les plus somptueuses, composées pour un Monarque au faîte de sa gloire. La Tragédie d’Atys deviendra par exemple ce que l’on nomme encore « l’opéra du Roy » et Isis, avec son éclatant prologue, préfigure la nouvelle pompe religieuse des mois à venir.

Ainsi, le prélude de la « Symphonie » du Te Deum est composé dans ce style.

De la dizaine de représentations, l’histoire n’a retenu que celle de l’église des Feuillants de la rue Saint-Honoré, qui causa la mort du compositeur. On ne connaît pas précisément le contexte d’interprétation de cette fin d’année 1686, mais c’est en battant la mesure, qu’emporté par le zèle il se perça le pied avec le bout de sa canne (cette anecdote est sujette à controverses. La canne était l’apanage des maîtres à danser, les compositeurs se contentant de diriger les œuvres religieuses avec la simple partition dans les mains). Lully décéda de la gangrène le 22 mars 1687.

 église des feuillants

(Couvent des Feuillants de la rue saint-Honoré, Paris)

ANALYSE SOMMAIRE DE L’ŒUVRE

« Toutes sortes d’instruments l’accompagnèrent, les timbales et les trompettes n’y furent point oubliées (…). Ce qu’on admira particulièrement, c’est que chaque couplet était de différente musique. Le Roy le trouva si beau qu’il voulut l’entendre plus d’une fois. » Le mercure Galant.

Il s’agit du premier Te Deum pour grand effectif : un petit chœur, un grand chœur, un orchestre avec trompettes et timbales. Cette partition peut être interprétée par différents effectifs vocaux et orchestraux : Au minimum il faut 5 solistes (2 dessus, haute-contre, taille, basse), un chœur à 5 voix (dessus, haute-contre, taille, basse-taille, basse), un orchestre à cordes avec 2 trompettes, et un orgue positif.

Le Mercure galant mentionne encore au moins « six-vingt (cent vingt) personnes qui chantaient ou jouaient des instruments (…). (Il fit aussi appel à) «des hautbois, des flûtes, des trompettes et des timbales ». Les Vingt-quatre violons du Roi, secondés par une seconde « bande » de cordes, ne furent pas oubliés.

Jean-Baptiste Lully adopte pour les parties chorales une forme en double-chœurs (traditionnelle en France depuis le début du XVIIe) :

  • un petit chœur comportant des voix de solistes, aux mélodies ornementées  (le petit chœur est plus équilibré, « réservant une meilleure place aux tessitures élevées ».
  • un grand chœur comportant de plus nombreux interprètes, aux contrepoints massifs (ce grand chœur est composé de cinq voix, avec un ensemble assez compact privilégiant les registres graves.
  • Les solistes sont au nombre de quatre : un Dessus, un Haute-contre, une Taille, une Basse.

L’œuvre prend donc un caractère guerrier et rutilant, les effectifs orchestraux doublant les parties chorales.

 

DIFFICULTES D’INTERPRETATION

La question concernant l’interprétation du Te deum demeura problématique. En effet, sans indication de tempo, comment rendre une copie fidèle aux représentations de l’époque ? Différents chefs s’y essayèrent donc, avec des tempos variés et plus ou moins réalistes. La vague baroqueuse a donné de bien belles versions, mais on se prend à s’enticher d’anciennes interprétations, un peu désuètes, mais tellement savoureuses.

Il convient ici de précéder une question qui posée ne me semblerait pas importune. En effet, la vague baroqueuse, chantre de l’authentique  et de la fidélité historique, en plus d’avoir préférée l’interprétation sur instruments « anciens », dans son souci d’absolu s’est entichée d’une prononciation du latin que l’on nommera «  à la française ».  En effet, la mode versaillaise voulait que cette vieille langue soit parlée avec un accent français. Souci d’indépendance d’un roi gonflé d’orgueil ? Particularité propre à la France ?

Prenons par exemple les paroles du « Te Deum » :

« Te Deum Laudamus »

La prononciation latine est comme suit : « Te Deoum Laudamous ».

Un chanteur baroque actuel prononcerait : « Te De-eum Laudamu-us »

Si l’on prête bien l’oreille, les versions antérieures aux années 1970 sont chantées en version purement latines (c’est le cas de la version de Paillard). Les autres sont en latin « francisé ».  Nous sommes libres de préférer l’une ou l’autre, que l’on soit partisan de l’authentique ou non, les versions francisées se voulant les plus fidèles.

 

INTERPRETATIONS

Sur instruments « anciens » :

Hervé Niquet dirige « Le Concert Spirituel »

Format disque

Lully niquet

Interprétation veloutée et très baroque, sûrement fidèle à ce que l’assemblée pouvait entendre au XVIIème siècle.  Orchestration fulgurante, gonflée et rutilante. Cependant les tempi sont assez frénétiques et nerveux. Le chœur a le don de suivre cette véritable « course à la gloire ». Les solistes sont solides et se meuvent facilement dans la rapidité imposée par le chef, mais semblent se cantonner au simple minimum. Belle interprétation en somme, mais peut-être en léger manque de profondeur.

 

William Christie et les « Arts Florissants » ont interprété le Te Deum à la salle Pleyel.

Version plus « mouillée », plus profonde et plus raffinée que celle d’Hervé Niquet. Mais peut-être encore un peu trop « sage ». N’existe malheureusement pas pour le disque.

 

« Le Poème Harmonique » et Vincent Dumestre.

Peut-être la version la plus fidèle aux canons de l’époque.  La pâte est plus solennelle et plus enlevée mais moins brouillonne qu’Hervé Niquet. Interprétation baroque de référence. Une version enregistrée à la Chapelle Royale du Château de Versailles devrait paraître pour le disque. A venir, donc.

 

 Sur instruments modernes :

Ensemble vocal « A cœur joie » de Valence et l’orchestre « Jean-François Paillard ».

(Grand prix de l’Académie du disque Français en 1975)

Format disque

lully paillard

Même si pour certains cette version semblera légèrement dépassée, elle demeure celle d’un enregistrement légendaire.  Paillard a su faire vivre l’œuvre, à l’aide d’un chœur aux multiples coloris et à la présence monumentale, des solistes d’une profondeur inouïe, et un orchestre reluisant et éclatant à souhait. Dès les premières mesures nous sommes transportés à Versailles, au cœur de la pompe et du cérémonial du grand Siècle. Ce n’est peut-être pas ce que louis XIV entendait, mais quel charme, quel romantisme, quelle force enfin. Sublime !

 

Pour le plaisir, le choeur « In te, Domine, speravi », qui clôt l’oeuvre :

 

 » In te, Domine, speravi :

non confundar in aeternum. »

« En Toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance :

Que je ne sois jamais confondu. »