Jean-Philippe Rameau : la « Danse des Sauvages »

« Comment moi, Jean-Philippe Rameau, je composais la Danse des Sauvages »


 

« Je n’ai pas la prétention de m’ériger en défenseur ardent de la modernité, surtout si celle-ci se drape d’un dogme seulement religieux. N’est-il pas possible que la Raison ne permette à ceux-là même qui en font usage jusque sous les vénérables arches des lieux sacrés, n’est-il pas possible qu’ils reconsidèrent sous une autre lumière les feux dont ils arguent facilement les tenir seuls d’un dieu ? Doit-on souffrir que la bête humaine et brute se drape d’un dogme propre à ne soumettre que ses semblables ? Ce que mes contemporains nomment progrès, jamais ne m’avait paru aussi malséant que devant le spectacle des vaisseaux débarquant dans les ports leur cargaison d’hommes et de femmes,  achetés à vil prix dans les contrées lointaines de Louisiane, et sujet aux railleries de la populace, bénis par des sortes de défroqués plus en habitude de manier la bouteille que le ciboire des croyants.

Certains de ces malheureux étaient conduits à Paris pour la comédie de nos italiens, qui non content d’avoir déjà beaucoup de succès, s’enorgueillissaient encore de ce spectacle nouveau. Dans les premiers temps, de ma province il m’avait paru insensé de poser les yeux sur ces terribles démonstrations, mais de retour à Paris, loin d’en avoir communément admis le principe autant que la manière,  je cédais finalement à mes penchants de naturaliste en me comptant parmi la foule des spectateurs.

 

 

J.P. Rameau : Nouvelle Suite de pièces de clavecin, Suite en Sol : « Les Sauvages » (Jean Rondeau)

 

Quelle étrange fête que celle de ces indigènes environnés de lustres et de lumières, enfants perdus sous les entrelacs de la Comédie italienne. Deux hommes emplumés de pourpre et de jaune se convulsaient au son d’un petit tambour tandis qu’un quatrième, la mine patibulaire et la lance dressée comme à la chasse ou la guerre, marchait en rythme vers la foule intimidée. Quelques mois plus-tard, je pressais pour le théâtre de la foire Saint-Germain la composition d’un petit acte théâtral qui contenait une danse de ces sauvages. Je fis autant que je le pus montre d’un réalisme saisissant en me figurant une cérémonie de nos cannibales des Amériques évoluant sous l’immense chevelure d’une forêt perdue. Je n’y mis point tant d’intérêt que la raison ne m’y força, et je dois admettre que la première involontaire contemplation que j’en fis, se trouva enhardie par le spectacle entrevu à la Comédie. Cette observation de ces faces d’hommes rougies de différentes peinture et de la manière la plus effrayante qui soit, resta gravé pendant longtemps dans mon esprit.

 

 

M’avait-il plu de reconnaître déjà dans l’harmonie la plus simple le succès des jours à venir ? Il s’en fut tant que l’on attacha à ma personne la paternité de la composition, ce qui provoqua l’hilarité de mon cher Piron. Cependant, cette Danse des Sauvages n’était que le fruit d’humbles observations ainsi que de  la relecture d’un manuscrit présentant toutes les sortes d’harmonie que l’on pouvait trouver en ces lointaines contrées. Je fus surpris par l’exacte description que l’auteur avait faite de la manière qu’ont les sauvages de pratiquer la danse ou le chant. J’y adjoignis pour le clavecin mon maigre savoir et tirai de ces couplets bigarrés une noble et âpre musique orchestrale, qui fut reçue fort heureusement sur la scène de l’opéra quelques années plus-tard. »

 

J.P. Rameau : Les Indes Galantes, « Air pour les Sauvages«  (Franz Brüggen, Orchestre du XVIIIème siècle).

 

 

N’EST PAS SALTIMBANQUE QUI VEUT

UNE PETITE HISTOIRE DES MÉNÉTRIERS SOUS LOUIS XIV

Le terme « Ménétrier », provient de « Ménestrandise », lui-même dérivé de « ménestrels ».

CRÉATION D’UNE PROFESSION

La ménestrandise fut créée en 1321 afin d’écarter de la musique tous les vagabonds de cet art, qui avaient du moins fait la réputation et l’image d’Epinal que nous avons du Moyen-Age.

La nature et la hauteur d’un mât se mesurant à la profondeur de son emplanture, cette image dégradante de l’art disparu donc au profit d’une hiérarchie implacable.
Ainsi, et après nomination par le roi de France, il n’est pas surprenant que l’on parle désormais de « Roi des violons », « Roi des flûtes », etc. pour couronner le succès et le talent d’un artiste réputé.

(Louis-Guillaume Pécour : « Passepieds« )

Autrefois vagabonde, donc, cette corporation devint propriétaire d’un certain nombre d’immeubles à Paris, comme ceux de la rue des Petits-Champs, de la rue Saint-Martin,  de la rue des Croissants, mais également d’une église, la bien-nommé Saint-Julien-des-Ménétriers (détruite durant la révolution française).

Se réservant le droit d’instruire et de former les musiciens selon un parcours de quatre années, la reconnaissance survenait après une audition soutenue en présence du roi lui-même ou de l’un de ses lieutenants.

 

LOUIS XIV

En 1647, les opéras italiens de Luigi Rossi triomphent à Paris.

(Luigi Rossi : « Occhi Belli » – 1645 –)

Tandis que la population se complaît à ces impressionnants spectacles, le jeune page Giovanni-Battista Lully assiste dans l’ombre à presque  toutes leurs répétitions.

Le compositeur, qu’il rencontre un jour sous les arches du Palais des Tuileries et qui connaît déjà sa réputation de jeune violoniste virtuose, le tance paternellement : « Vous ne devez pas vous contenter d’être un bon ménétrier.»

En 1659, malgré que les compositeurs et artistes remettent vertement en cause la question des nombreuses taxes et cotisations associatives qu’incombe la survivance de la corporation,  le roi en amoureux de musique la reconnaît officiellement. L’on joue alors des instruments dits « haut » (nobles), comme le violon, délaissant les instruments dits « bas » (vulgaires), comme la vielle par exemple.

(Michel De la Barre : « Canaries »)

Malgré ce climat de tensions, la corporation vise tous les autres instrumentistes, dont ceux de la cour. En effet, seul pouvait jouer en public celui qui payait une cotisation d’inscription à la Ménestrandise.

Jean-Baptiste Lully a 26 ans. Admirateur de la musique italienne de théâtre, d’église et de chambre, il n’en préfère pas moins les airs à danser des français, qu’il trouvaient plus vifs, plus gais, plus nobles et plus galants que ceux des violons italiens.

 

GUILLAUME DUMANOIR

Né en 1615 et neveu de Claude Dumanoir,  « Roi des violons », Guillaume joue dans l’orchestre des « Vingt-Quatre violons de la chambre du roi ». En 1657, et dans la cadre de la survivance de la charge de son oncle, Louis XIV le nomme à son tour « Roi des Violons, maîtres à danser et joueurs d’instruments tant hauts que bas ».
Il n’est pas nécessaire de revenir sur les qualités de danseur, quasi professionnelles de Louis XIV, et également sur la carrière du florentin Lully, devenu irremplaçable aux côtés du roi lors des divertissements et des ballets.

En 1657, en effet, la prodigieuse ascension de Baptise n’a encore pas rencontrée la grave et implacable ménestrandise, d’autant plus fière qu’elle fait danser son roi « à la française », au rythme de bourrées vives, nobles menuets, courantes aux allures aisées et d’airs amples et stylés, lorsque les Tuileries, le Palais-Royal ou le Louvre ne retentissent que des opéras italiens  de Luigi Rossi.

(Michel Mazuel – cousin de Molière – : « Bourrée » de la Suite en Sol majeur)

La chose est entendue : la danse sera l’apanage des français, l’opéra celui des italiens…

 

FIN D’UN MONOPOLE

En 1662, Jean-Baptiste a déjà composé de nombreux ballets pour les fêtes de la cour (Ballet de la Raillerie, Ballet de la Galanterie du Temps, Ballet de l’Impatience, Ballet Royal de la Nuit, Ballet d’Alcidiane, etc.), les italiens à Paris sont vieillissants et l’Ercole Amante de Cavalli n’y change rien : le jeune roi veut danser !

(Guillaume Dumanoir : « Allegro » de la Suite du Ballet de Stockholm)

Le florentin à lui seul ne permis donc pas à la corporation de prendre la place qu’elle était en droit de réclamer après le crépuscule de la musique italienne.  Ironiquement, ces deux antagonistes du paysage musical français vont sombrer tous deux.

Pourtant, la prise en main la Grande Bande en 1655 n’avait pas été de tout repos. En effet, l’orchestre, dirigé habituellement par Guillaume Dumanoir, jouait à l’ancienne mode, se passant de tablature, improvisant des traits et des broderies. Il fallait pour cela une très grande expérience. Mais il résultait de cela une réelle confusion, et l’air initial en se trouvant embelli mais alourdi par les ornementations multiples n’était plus audible.
Les italiens, après les terribles heurts de la Fronde, n’étaient plus en vogue et l’orchestre du roi n’acceptait pas de prêter obéissance à l’un d’eux. Se heurtant donc pour la première fois de sa carrière aux caprices des membres de la Ménestrandise, et après maints emportements et railleries, Lully fini par supplier le roi de lui accorder la permission de créer son propre orchestre, et qui jouerait selon son bon vouloir.

La création de l’Académie royale de Danse en 1662, fait définitivement vaciller les monopoles de la corporation des ménétriers, puisque les Académiciens qui la composent sont indépendants et tous grands danseurs.

Au mois d’avril, Guillaume Dumanoir, qui ne connaît que trop la signification d’un pareil établissement, dépose plainte au nom de la Ménestrandise pour s’y opposer formellement. Il rédige une pétition qui suscite des réactions diverses et détaillées de la part des académiciens parisiens.

Le procès intenté par Dumanoir est un échec. Il se venge en écrivant son libellé « Le mariage de la musique avec la danse, contenant la réponse au livre des treize prétendus académistes, touchant ces deux arts. »

En 1672 les suppliques  de Lully aboutirent et l’on rassembla à ses frais une vingtaine de jeunes violonistes qu’il nomma la bande des Petits violons. Leur réputation ne tarda pas à rencontrer celle de la Grande Bande puis à la surpasser.

(Jean-Baptiste Lully : « Air pour les Esclaves » – Divertissement de Chambord)

La jalousie fut de mise entre les deux ensembles, et Lully, qui put enfin associer musique et danse dans le cadre d’un art total et royal, indisposa fortement la ménestrandise qui voyait déjà d’un bien mauvais œil tous ces artistes indépendants qui ne s’acquittaient  pas de leurs droits auprès de leur institution qui, rappelons-le était vieille de trois-cent ans.

Les lettres patentes du roi autorisent Lully en 1672 à créer une Académie Royale de Musique, qui devient donc la propriété presqu’exclusive du compositeur et des Académiciens qui lui sont inféodés. La ménestrandise, comme unique entité musicale, apparaît de ce fait comme un archaïsme.

C’est une véritable « prise de pouvoir » comme le démontrent les deux textes ci-dessous.

Extrait du règlement de la corporation des Ménétriers (1659) :
« Aucune personne du royaume de France ou étrangère ne peut enseigner la musique, danser, se réunir de jour ou de nuit pour donner des sérénades ou jouer d’un instrument dans les mariages, les assemblées publiques ou ailleurs, ni, de manière générale, rien faire qui concerne l’exercice de  la musique, s’il n’est reconnu maître et approuvé par le roi et ses lieutenants, sous peine, la première fois, d’une amende avec saisie et vente des instruments, et punitions corporelles la seconde fois. »

Extraits de la lettre patente accordant à Lully le privilège sur l’opéra et le nommant directeur de l’Académie Royale de Musique (1672) :
« Défense à toute personne d’établir des opéras dans quelque lieux du Royaume que ce puisse être, sans la permission dudit sieur Lully. Défense aux Comédiens français et italiens, de se servir d’aucunes voix externes pour chanter dans leurs représentations, ni de plus de deux voix d’entr’eux ; Comme aussi d’avoir un plus grand nombre de Violons que six, ni de se servir d’aucuns danseurs dans leurs représentations. »

En 1674, à la suite des atermoiements judiciaires de Guillaume Dumanoir le jeune, fils de Guillaume, qui voulait obliger les professeurs à présenter leurs lettres de créances et à payer des taxes d’inscription à la corporation, le Conseil Royal publia un décret qui fit perdre le monopole de la Ménestrandise sur les activités des musiciens.

En 1682, après vingt années de luttes judiciaires, les maîtres de danse obtiennent le monopole de leur enseignement, sans rendre-compte  de quoi que ce soit à la corporation.

Malgré tout, en 1691, après dix années de procès multiples, Guillaume le jeune obtient que les membres de la Ménestrandise, toujours en concurrence avec les membres de l’Académie, puissent recevoir le titre de « Maestro » et donner des leçons de danse.

On essaye tant bien que mal de faire perdurer ce partage des responsabilités alors que  les antagonismes sont inconciliables. En effet, la « Déclaration du Roy, portant règlement pour les fonctions des Jurés syndics en titre d’Office de la Communauté des maîtres à danser, et joueurs d’instruments tant hauts que bas, hautbois de la ville et faubourgs de Paris« ,  met fin aux plaintes en promulguant l’interdiction de danser, tenir un spectacle sans être en possession du titre reconnu de Maître… exception faite aux treize membre de l’Académie royale de Danse, resté libres dans l’exercice de leur professions.
Guilaume Dumanoir démissionne au profit de quatre jurés.

(Jean-Baptiste Lully : « Sarabande » – Ballet des Plaisirs –)

La déposition d’une dernière plainte ne tarde pas, cette fois contre les enseignants de clavecin, les compositeurs et les organistes de la Chapelle Royale qui refusent de s’inscrire à la Ménestrandise.

Le paysage musical français ne peut plus laisser perdurer une institution qui pour les esprits cultivés est faite de jongleurs, de vielleux et de bouffons avec des singes dressés qui ignorent la musique et prétendent au paiement de taxes absurdes.
En 1693, un groupe de compositeurs, parmi lesquels se trouvent François Couperin, Nicolas Lebègue, Guillaume-Gabriel Nivers, Jean-Baptiste Buterne, tous grands compositeurs de la cour,  s’en remet directement au roi en présentant à louis XIV une lettre de protestation contre la corporation, l’accusant d’être trop restrictive à l’égard des libertés des musiciens.

Les procédures iront encore bon train jusqu’en 1695, date à laquelle une décision définitive de la cour s’exprime en faveur des compositeurs, des organistes et des professeurs de clavecin, et ce contre les jurés de la corporation.

En 1707, l’affaire revient aux oreilles du monarque qui décide de redimensionner les pouvoirs de la corporation.
Mais ici, la raillerie côtoie aussi l’hommage fait à l’antique institution puisque François Couperin se targue même de composer une suite satyrique pour clavecin intitulée « Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx » (caractères énigmatiques pour éviter d’être cité en justice).

(François Couperin : « Les Jongleurs, Sauteurs; et Saltimbanques: avec les Ours, et les Singes » – Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx –)

A ces véritables baladins, dont certains comme Dumanoir furent maître à danser d’un roi adolescent, succéda donc une entité purement académique, sous la férule non plus d’un « Roi des Violons », mais d’un organisateur des divertissements, compositeur et directeur enfin.

(Guillaume Dumanoir : « Libertas » – Suite en Fa majeur –)