Versailles dans le printemps

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Jean-Philippe Rameau : « Les Fêtes d’Hébé » (Les Arts Florissants, William Christie)
Troisième entrée : La Danse
« l’Amour règne en ces bois« 

Le ciel railleur n’a pas voulu de son corps physique et l’a rendu.

Regarde les allures de son geste, s’élevant  pour appeler le soleil, cet autre solitaire abandonné, quoique plus haut et plus éblouissant.

Comme l’anneau d’argent retrouvé au cœur d’un arbre, son âme pareillement est engloutie… Mais sans être emportée toute entière.

Non, entraîné dans les limbes merveilleux des immensités bleues, où le vivant Versailles voit glisser de temps à autre dans son regard d’étranges ombres et des figures du monde primordial, dessus les leviers du grand métier universel, posé là comme le pied du Dieu, le palais baigne tout dans l’opulence.

Moi qui m’enivre de son parfum pur, n’y voyant pas seulement là que de la pierre, je porte ma narine au virginal arôme, de cette âme identique à la fine violette du printemps embaumé.

Musique pour les jardins du Roi – William Christie

Samedi 8 juin 2013

« Musique pour les jardins du Roi »

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Jean-Baptiste Lully

La Grotte de Versailles (1668)

Michel Richard de Lalande

Les Fontaines de Versailles (1683)

Marc-Antoine Charpentier

Actéon

Les Arts Florissants – William Christie

Versailles, Péristyle du Grand Trianon

ActéonOuvertureLes Arts Florissants – W. Christie

La dédicace

Se peut-il que sous les voûtes de quelque péristyle aux colonnes de marbres, sus au  grand vent assis dans le tourbillon, et dans les lourds tremblements d’une soirée orageuse, je ne puisse rester maître de mon cœur ?

L’art de penser aux amoureux reste inconnu. Ils succombent agréablement au contact du velours, à l’approche de l’extase des sens. Je suis de ceux-ci et vous l’apercevrez ci-après.

Perdu donc sur le plat d’une haute pelouse,  la jambe allongée au-dessus des eaux du Grand Canal, Versailles était à moi. Non pas que je fus l’impudent personnage s’accaparant un lieu comme il le ferait d’un objet, mais un pauvre et serein voyageur, un baroqueux à l’oreille constamment émue, étendu dessus le sol à la face du tonnerre. Car aux nuages qui s’étendaient sur le toit de verdure des grands arbres du parc, à leur couleur grise et noire, je sus que l’objet m’était remis de bon gré par les badauds.

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Au loin, alors que les eaux du ciel semblaient s’approcher au galop, des lueurs imperceptibles marquaient l’installation de l’orchestre des Arts Florissants sous le toit de marbre rose du Grand Trianon.  Place en poche, dûment habillé pour la situation, ayant laissé choir mes vêtements de promeneur, c’est d’un pas pressé que j’atteignis le péristyle.

Ici s’élevait l’estrade pour les musiciens, là s’étalait le parterre des spectateurs aux sièges d’or et de rouge. Lorsqu’il fut convenu que la soirée serait humide et venteuse, quelques parapluies fleurirent. Pour mon compte, la météo ne m’était en rien désagréable, et je me jurais de ne pas sourciller lorsque même sous les chœurs d’Actéon, l’orage serait devenu brutal. D’ailleurs les artistes sourirent aux éclairs et les spectateurs  ne virent dans ces aléas que matière à s’époustoufler. La soudaine lumière du fil tortueux d’un coup de foudre se perdit dans la déclamation d’Actéon « Liberté, liberté, mon cœur liberté ! ».

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Les Fontaines de VersaillesChaconne

Aux charmes de l’amour nous ne sommes pas obligés, mais l’obligation de l’amour semble inévitable.  Car de cette petite place bleue dédicacée je ne pus en faire apparaître de preuve après le concert, restant coi lorsqu’une belle main se tendit vers moi pour la prendre lors d’un rendez-vous, lui aussi, particulier.  

Ces « musiques pour les jardin du Roi » ne me restent plus que dans la tête, mon cœur appartenant à d’autres raffinements. Le petit billet bleu de Versailles fut donc déposé dans le geste voluptueux de ces doigts qui la saisirent. Je ne le regrette pas, l’amour oblige, l’affection nous domine. La nouvelle et belle propriétaire s’en est allée, avec comme épitaphe : « Pour A……., William Christie ».

LullyPhaëtonLes Talents Lyriques – Christophe Rousset

Choeur

« Que les mortels se réjouissent, que les plaintes finissent ! »

Michel-Richard Delalande : « Jubilate Deo ». Ensemble vocal de Nantes, orchestre de la « Grande Ecurie et la Chambre du Roy », Paul Colleaux

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Jubilations matinales

Les matins d’apathie sont le dimanche, ce que les gestes d’un manchot sont à notre molle envergure. Indissociables de la brume qui recouvre parfois les journées de novembre ils sont les pauvres ornements de ce bien triste mois de mai.

Et malgré les vents du nord qui glacent nos chefs, je voudrais, moi, continuer à me réjouir !

« Jubilate Deo, Omnis terra : Servite Dominum in Laetitia ».

« Jubilez en Dieu, toute la terre : servez le Seigneur dans la joie. »

Ce premier verset, celui du psaume 99, qui est le verset de l’introït du premier dimanche après l’Epiphanie, insiste sur la joie que produit la Théophanie, sur l’universalité du salut qu’apporte le Verbe incarné, et sur sa Seigneurie universelle.

L’antienne de l’offertoire, disait le bienheureux cardinal Schuster, « est un vrai chef-d’œuvre musical. La luxuriante mélodie correspond à l’âge d’or de la Schola romaine, et l’on voit bien que le compositeur a voulu en goûter toute la saveur spirituelle, avec ces mélismes accumulés sur le jubilate Deo omnis terra, que l’on chante jusqu’à deux fois. »

Michel-Richard Delalande, compositeur génial des règnes de Louis XIV et Louis XV, dénommé le « Lully latin », successivement en poste à la Chapelle Royale puis à la Chambre du Roy, avait dès 1683 satisfait aux exigences du Monarque pour la tenue des différents offertoires versaillais. En effet, le genre du Motet avait ici pris toutes ses lettres de noblesse, dans la pompe et les puissants effectifs choraux. Il ne va pas sans dire que la renommée d’une telle musique touchait déjà toute l’Europe.

L’interprétation de l’ensemble vocal de Nantes et de la « Grande Ecurie et de la Chambre du Roy », dirigés par Paul Colleaux, est une belle leçon de musique sacrée française. Dès l’introduction orchestrale, nous sommes transportés dans cette fameuse chapelle royale, rutilante et superbe. Ici, le chef a su insuffler à son ensemble tout le charme de la musique de Delalande, où le contrepoint semble déborder partout, appuyé par des parties chorales brillantes et inventives. Et déjà, sous l’ombre de certaines sonorités, nous voyons poindre la musique des Lumières (voir l’article sur le grand Motet « Dominus regnavit » de Mondonville).

Voici donc une version qui nous donne l’envie, malgré les vents froids et la pluie qui voile l’horizon, de clamer le cœur léger « Jubilate Deo ! »

Jean-Sébastien Bach « Magnificat », par John Eliot Gardiner, l’orchestre « The English Baroque Soloists » et le « Monteverdi Choir ».

Comme au commencement ou « La vision du vide ».

Marguerite Yourcenar

Reims

La tête dans les étoiles…

Comme une nuit sans lune lorsque nos regards se posent sur celles qui brillent de feux perpétuels, comme l’immuable solitaire des bergers, non moins fixée là dans une pareille solitude, il en va de certaines perfections que nous ne saurions toucher qu’avec les yeux.

Cet astre qui nous surplombe de sa rotondité, nous le distinguons parfois du nom de Musique. Le geste malin de la vulgarité n’en atteint pas même son ombre. Et il ne le doit pas.

Cet accomplissement semble pour l’auditeur d’une éclatante évidence lorsqu’il peut entendre la performance de John Eliot Gardiner et de son ensemble « The English Baroque Soloists » accompagné par le puissant chœur du « Monteverdi Choir ». Il n’est ici pas seulement question de perfection musicale, mais bien d’un rêve qui ne s’arrête qu’à la dernière note.

Que Jean-Sébastien Bach ai composé, tout comme sa « Messe en Si », une œuvre au verbe latin, nous montre une nouvelle fois que les clivages dogmatiques formés à travers les siècles ne sont pour lui que pure affaire de langage. Il nous parle comme le croyant qui cite la Parole dans son essence et sa sonorité essentielle, dans l’humble recueillement d’une prière universelle.

Ce « Magnificat » de Jean-Sébastien Bach, grand chef d’œuvre de la musique occidentale, demande une diction parfaite dans les parties chorales, une orchestration opulente, sans accroc et donc sans égal. Honneur au « Monteverdi Choir » qui comme un architecte gothique construit cette cathédrale.

La force de cet enregistrement provient aussi d’une prise de son impeccable et capable de déceler la moindre des parties. Les appels du croyant semblent émerger de profondeurs infinies. L’émotion déborde de partout et beaucoup s’en faut que nous ne pensions entendre un jour une nouvelle fois pareil monument. Gardiner l’a démontré à nouveau, il dépose cette œuvre au panthéon des interprétations du siècle, et qui sait, peut-être même des siècles.

Qui n’a entendu ou ne possède cet enregistrement ne peut connaître toute l’étendue du génie de Bach. Comment peut-on se lever matin sans espoir d’entendre à nouveau cette divine offrande ?

Avant d’arriver devant le grand vide de la non-existence, il faut évidemment avoir passé sous les colonnes de marbre de ce Parthénon musical…

En passant par cette évidence qui semble nous submerger lorsque des volutes introductives de l’orchestre s’élève d’un bloc la masse chorale aux paroles du « Magnificat »,

« Magnificat anima mea Dominum »

« Mon âme exalte le Seigneur ! »

 

Par cet humble et émouvant appel du croyant qui émerge de l’exultation, « Et exsultavit » comme une retombée de comète,

« Et exsultavit spiritus meus in Deo

salutari meo »

« Et mon esprit se réjouit en Dieu,

mon Sauveur »

 

Aux détours de la poignante douceur du « Quia respexit », porté par un air incroyable du hautbois d’amour,

« Quia respexit humilitatem ancillae suae.

Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes »

« Car il a jeté les yeux sur l’humilité de sa servante,

Et voici que désormais on me dira bienheureuse de génération en génération. »

 

En passant par le « Sicut locutus », choral d’une profondeur inouïe, à la construction monumentale, qui se développe comme une grande voûte sous les arceaux d’un vaisseau religieux,

« Sicut locutus est ad patres nostros,

Abraham et semini ejus in saecula. »

« Comme il l’avait dit à nos pères, envers

Abraham et sa postérité pour toujours. »

 

Et enfin, se terminant par l’hymne superbe de la vierge après l’Annonciation « Gloria Patri, gloria Filio, gloria et Spiritui Sancto ! »,

« Gloria Patri, gloria Filio,

gloria et Spiritui Sancto !

Sicut erat in principio

et nunc et semper

et in saecula saeculorum.

Amen. »

« Gloire au Père, gloire au Fils,

et gloire au Saint-Esprit.

Comme au commencement,

et maintenant, et toujours

et pour l’éternité.

Amen. »

 

Ici m’imaginai-je alors, commence la mer et ses grands battements infinis, aux insondables profondeurs.

Et dans le grand silence qui suit cet « Amen », il nous faudrait apprendre à n’être plus rien. Il en va de cette vison du vide comme un splendide retrait du monde après la douce tempête de nos existences.

 

Jean-Baptiste Lully : « Te Deum »

plafond Versailles chapelle

GENERALITES RELIGIEUSES SUR LE  TE DEUM 

Une légende de la fin du VIIIème siècle voudrait qu’il fût spontanément composé et chanté par trois saints la nuit du baptême de Saint Augustin.

L’hymne du « Te Deum » est généralement chanté aux Matines, après la proclamation de l’évangile dans les rites chrétiens occidentaux. Cet hymne est aussi chanté lors d’occasions festives ou de victoires militaires.

La composition du « Te Deum » connut en Europe une très grande vogue au XVIIème et XVIIIème siècle. Celui-ci prend alors une signification politique. En effet, il était systématiquement chanté lors de fêtes en l’honneur du souverain. Ainsi, après les victoires royales ce sont toutes les églises de France qui faisaient chanter ces louanges.

« Te deum laudamus,

Te Dominum confitemur.

Te aeternum Patrem,

Omnis terra veneratur »

 

« A Toi, Dieu, notre louange !

Nous t’acclamons : tu es  Seigneur !

A Toi, Père éternel,

L’hymne de l’univers. »

CONTEXTE DE COMPOSITION

C’est le 9 septembre 1677, en la Chapelle haute Saint-Saturnin du château de Fontainebleau, que Lully dirige son « Te Deum », composé alors pour le baptême de son fils aîné, en présence de Louis XIV, parrain de l’enfant. L’œuvre est à la mesure de l’évènement : en effet, chef d’œuvre d’architecture musicale, l’effectif est imposant et requiert l’intervention des trompettes et des timbales.

La réputation de cette création perdura de nombreuses années, puisque elle resta l’œuvre religieuse la plus jouée de son temps.  La royale louange accompagna avec éclat de nombreuses autres réjouissances : mariage princier, victoire militaire, guérison du roi (deuxième interprétation, le 31 août 1679 pour le mariage de Charles II d’Espagne et  Marie-Louise d’Orléans, toujours à Fontainebleau).

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(Chapelle de la Sainte-Trinité, Fontainebleau)

Cependant, plusieurs hypothèses concernent le contexte de sa composition :

Le 4 mai 1677, on avait déjà entendu au couvent des Célestins, à Paris, un « Te Deum en musique, de la composition du sieur Charpentier, à deux chœurs d’instruments et de voix », joué à l’instigation des secrétaires du roi.

Jean-Baptiste Lully participa à cette célébration, deux jours après, au même endroit sous instigation de ces mêmes secrétaires : il fit en effet entendre, pour une messe « les plus beaux morceaux de ses opéras, avec des timbales, trompettes et autres instruments »

Ici, en admettant que Charpentier fut son rival parisien, il apparaît cohérent de penser que Lully se mit à réfléchir à la composition d’un Te Deum demandant de plus grands effectifs.

De plus, 1677 est l’année de ses créations les plus somptueuses, composées pour un Monarque au faîte de sa gloire. La Tragédie d’Atys deviendra par exemple ce que l’on nomme encore « l’opéra du Roy » et Isis, avec son éclatant prologue, préfigure la nouvelle pompe religieuse des mois à venir.

Ainsi, le prélude de la « Symphonie » du Te Deum est composé dans ce style.

De la dizaine de représentations, l’histoire n’a retenu que celle de l’église des Feuillants de la rue Saint-Honoré, qui causa la mort du compositeur. On ne connaît pas précisément le contexte d’interprétation de cette fin d’année 1686, mais c’est en battant la mesure, qu’emporté par le zèle il se perça le pied avec le bout de sa canne (cette anecdote est sujette à controverses. La canne était l’apanage des maîtres à danser, les compositeurs se contentant de diriger les œuvres religieuses avec la simple partition dans les mains). Lully décéda de la gangrène le 22 mars 1687.

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(Couvent des Feuillants de la rue saint-Honoré, Paris)

ANALYSE SOMMAIRE DE L’ŒUVRE

« Toutes sortes d’instruments l’accompagnèrent, les timbales et les trompettes n’y furent point oubliées (…). Ce qu’on admira particulièrement, c’est que chaque couplet était de différente musique. Le Roy le trouva si beau qu’il voulut l’entendre plus d’une fois. » Le mercure Galant.

Il s’agit du premier Te Deum pour grand effectif : un petit chœur, un grand chœur, un orchestre avec trompettes et timbales. Cette partition peut être interprétée par différents effectifs vocaux et orchestraux : Au minimum il faut 5 solistes (2 dessus, haute-contre, taille, basse), un chœur à 5 voix (dessus, haute-contre, taille, basse-taille, basse), un orchestre à cordes avec 2 trompettes, et un orgue positif.

Le Mercure galant mentionne encore au moins « six-vingt (cent vingt) personnes qui chantaient ou jouaient des instruments (…). (Il fit aussi appel à) «des hautbois, des flûtes, des trompettes et des timbales ». Les Vingt-quatre violons du Roi, secondés par une seconde « bande » de cordes, ne furent pas oubliés.

Jean-Baptiste Lully adopte pour les parties chorales une forme en double-chœurs (traditionnelle en France depuis le début du XVIIe) :

  • un petit chœur comportant des voix de solistes, aux mélodies ornementées  (le petit chœur est plus équilibré, « réservant une meilleure place aux tessitures élevées ».
  • un grand chœur comportant de plus nombreux interprètes, aux contrepoints massifs (ce grand chœur est composé de cinq voix, avec un ensemble assez compact privilégiant les registres graves.
  • Les solistes sont au nombre de quatre : un Dessus, un Haute-contre, une Taille, une Basse.

L’œuvre prend donc un caractère guerrier et rutilant, les effectifs orchestraux doublant les parties chorales.

DIFFICULTES D’INTERPRETATION

La question concernant l’interprétation du Te deum demeura problématique. En effet, sans indication de tempo, comment rendre une copie fidèle aux représentations de l’époque ? Différents chefs s’y essayèrent donc, avec des tempos variés et plus ou moins réalistes. La vague baroqueuse a donné de bien belles versions, mais on se prend à s’enticher d’anciennes interprétations, un peu désuètes, mais tellement savoureuses.

Il convient ici de précéder une question qui posée ne me semblerait pas importune. En effet, la vague baroqueuse, chantre de l’authentique  et de la fidélité historique, en plus d’avoir préférée l’interprétation sur instruments « anciens », dans son souci d’absolu s’est entichée d’une prononciation du latin que l’on nommera «  à la française ».  En effet, la mode versaillaise voulait que cette vieille langue soit parlée avec un accent français. Souci d’indépendance d’un roi gonflé d’orgueil ? Particularité propre à la France ?

Prenons par exemple les paroles du « Te Deum » :

« Te Deum Laudamus »

La prononciation latine est comme suit : « Te Deoum Laudamous ».

Un chanteur baroque actuel prononcerait : « Te De-eum Laudamu-us »

Si l’on prête bien l’oreille, les versions antérieures aux années 1970 sont chantées en version purement latines (c’est le cas de la version de Paillard). Les autres sont en latin « francisé ».  Nous sommes libres de préférer l’une ou l’autre, que l’on soit partisan de l’authentique ou non, les versions francisées se voulant les plus fidèles.

INTERPRETATIONS

Sur instruments « anciens » :

Hervé Niquet dirige « Le Concert Spirituel »

Format disque

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Interprétation veloutée et très baroque, sûrement fidèle à ce que l’assemblée pouvait entendre au XVIIème siècle.  Orchestration fulgurante, gonflée et rutilante. Cependant les tempi sont assez frénétiques et nerveux. Le chœur a le don de suivre cette véritable « course à la gloire ». Les solistes sont solides et se meuvent facilement dans la rapidité imposée par le chef, mais semblent se cantonner au simple minimum. Belle interprétation en somme, mais peut-être en léger manque de profondeur.

William Christie et les « Arts Florissants » ont interprété le Te Deum à la salle Pleyel.

Version plus « mouillée », plus profonde et plus raffinée que celle d’Hervé Niquet. Mais peut-être encore un peu trop « sage ». N’existe malheureusement pas pour le disque.

« Le Poème Harmonique » et Vincent Dumestre.

Peut-être la version la plus fidèle aux canons de l’époque.  La pâte est plus solennelle et plus enlevée mais moins brouillonne qu’Hervé Niquet. Interprétation baroque de référence. Une version enregistrée à la Chapelle Royale du Château de Versailles devrait paraître pour le disque. A venir, donc.

 Sur instruments modernes :

Ensemble vocal « A cœur joie » de Valence et l’orchestre « Jean-François Paillard ».

(Grand prix de l’Académie du disque Français en 1975)

Format disque

lully paillard

Même si pour certains cette version semblera légèrement dépassée, elle demeure celle d’un enregistrement légendaire.  Paillard a su faire vivre l’œuvre, à l’aide d’un chœur aux multiples coloris et à la présence monumentale, des solistes d’une profondeur inouïe, et un orchestre reluisant et éclatant à souhait. Dès les premières mesures nous sommes transportés à Versailles, au cœur de la pompe et du cérémonial du grand Siècle. Ce n’est peut-être pas ce que louis XIV entendait, mais quel charme, quel romantisme, quelle force enfin. Sublime !

Pour le plaisir, le choeur « In te, Domine, speravi », qui clôt l’oeuvre :

 » In te, Domine, speravi :

non confundar in aeternum. »

« En Toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance :

Que je ne sois jamais confondu. »

« Dominus Regnavit » de Joseph Cassanéa de Mondonville par les « Arts Florissants »

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« Quand te viendra l’été

Le grand ouvert, le tôt levé

Portant le ciel comme étendard (…) »

Armel Guerne

Aux grandes saisons qui s’écoulent devant nos fenêtres, les renouveaux printaniers  ont des atouts qu’il convient de savourer. Et nous attendons dans l’impatience les jours de lumière qui nous ferons un ciel encore plus beau.

Dans la stupeur des choses encore endormies j’ouvre donc les vannes de la musique. Et j’opte dans cette attente, et non sans un réel plaisir, pour la haute architecture d’un Grand Motet de Mondonville. Genre qu’il sut porter au pinacle de la musique de son temps, dans les lumières du siècle des encyclopédistes, au son de cette mélopée progressiste et philosophale, et sous les feux du règne de Louis XV.

Qu’il s’agisse de cet impressionnant « Dominus Regnavit », ou d’un émouvant et fort apprécié « Venite Exultemus », c’est le cœur empli de ferveur et de clarté que nous savourons l’art de ce compositeur. Car son Motet s’élève tel un principe, comme un grand geste d’absolu, la révélation d’une vérité musicale, une inébranlable fondation pour les siècles à venir. La France baroque a fleuri dans cette œuvre sacrée.

Porté par la grande interprétation de William Christie, ainsi que d’un orchestre et d’un chœur des Arts Florissants que l’on ne présente plus, jamais telle musique n’a résonné avec autant de hauteur et de clarté, avec autant de charme et de saveur.

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« Dominus regnavit decorem indutus est ;

Indutus est dominus fortitudinem, et praecinxit se. »

« Le Seigneur a régné et a été revêtu de gloire et de majesté ;

Le Seigneur a été revêtu de force et s’est préparé pour un grand ouvrage »

Pour que nous vienne l’été, dans une grande illumination, portant cette musique comme étendard.

Ode à Neptune

Georg Friedrich Haendel

« Il Pastor Fido » (1734)

« Ouverture« 

Ensemble « Tafelmusik », Jeanne Lamon

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Toi, Neptune qui jaillit de l’eau la mine fière et le port altier, entouré de tes ennemis que tu fis serviteurs pour ta plus grande gloire, ne t’essouffle pas encore, dieu d’entre les dieux, et fait résonner tes trompettes marines par-delà les nuages de l’Olympe. Ils te regardent et te sourient. Montre leur, Neptune, que du fond des abysses tu émerges encerclé par tes vieux ennemis devenus petits poissons.

Souffle, Homme ! Souffle sur les vents marins pour les faire taire ne serais-ce qu’un jour ! Bronze, élève toi à la cime des vagues aux toupets écumeux et fais de ta renaissance au sein de l’océan, jaillir et s’élever la haute apothéose !

« Ouvertures et concertos » de Johann Friedrich Fasch par le « Tempesta di Mare Philadelphia Baroque Orchestra »

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Sain de corps…et d’esprit !

Entendu que ces premières circonvolutions me portèrent vers une lumière qui continue à m’éblouir, c’est l’œil pétillant que je me réinstalle confortablement dans une verve musicale plus modérée,  éveillant en moi l’envie de respirer différemment mais plus amplement les senteurs d’autres joyaux musicaux.

Sachant donc sur quel pied me dégourdir, c’est dans les grands et somptueux battements d’une ouverture de Johann Friedrich Fasch que je retrouve un peu de mon émotion première.

Ce musicien à l’allure sévère et non dénué de fierté germanique, contemporain de Georg Philip Telemann et de Jean-Sébastien Bach, respecté par eux, avait accompli une sorte de synthèse de la musique de son temps, avec le désavantage de se situer à une période charnière, la palette baroque se muant petit à petit en palette classique.

La parole me manque pour transmettre toutes la magnificence, toute la fierté que cette musique impose, et je ne peux que conseiller, non seulement l’intégrale de ses « ouvertures », inventives  et kaléidoscopiques, mais aussi l’interprétation plus qu’inspirée de l’orchestre « Tempesta di Mare », foisonnante, rutilante et profonde (car la musique de Fasch fait intervenir tout ce que l’orchestre de l’époque peut contenir d’instruments à vents et à cordes).

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Que l’on regarde un peu ce portrait, du noir et du blanc émergent un emperruqué aux allures de prussien, la mine haute, le nez sévère et sec, le visage saillant. Sa musique est identique : élégance à la prussienne, fierté mélodique, noblesse de la sonorité… Le grand art baroque trouve ici d’autres lettres de noblesse, une avenante touche de classicisme, une coloration qui embellit la moindre des parties orchestrale, une inventivité à toute épreuve…

Ce dépoussiérage revigore nos esprits embrumés et nos mines parfois déconfites.

En un mot, quelle musique !

Ouverture en ré majeur (première mondiale)

Splendeurs oubliées des jardins de Marly

Jean-Philippe RAMEAU
PYGMALION
« Ouverture »
Concert Royal orchestra
James Richman

Berger flûteur

Marbre

Antoine Coysevox

(1640-1720)

1961

1971

1981

Daphnée poursuivie par Apollon

Marbre

Guillaume Ier Coustou

(1677-1746)

2011

Les chevaux de Marly (ou « Chevaux retenus par les palefreniers »).

Marbre

Guillaume Coustou

2121

2131

2081

2111

Méléagre chassant un sanglier

Marbre

Nicolas Coustou

(1658-1733)

1911

1901

192

Méléagre chassant un cerf

Marbre

Nicolas Coustou

1931

1941

1951

Diane

Marbre

Antoine Coysevox

199

2001

« Chantez le dieu qui nous éclaire »

La base Joconde le sous-titre comme "considéré à tort comme le portrait de Rameau" - attribué successivement à Colson, Greuze, Restout

« Chantez le dieu qui nous éclaire,

Sa flamme est la gloire des cieux.

Aux traits brillants de sa lumière,

La terre a reconnu des dieux. »

Acte II, scène 6

 

Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

 

Abaris ou Les Boréades (1764)

 

English Baroque Soloist

The Monteverdi Choir

John Eliot Gardiner

 

Abaris ou les Boréades, tragédie lyrique commandée à Jean-Philippe Rameau par l’Opéra de Paris, fut mise en répétition au printemps 1763 mais de toute évidence abandonnée avant la première.

L’auteur du livret reste incertain même s’il est souvent attribué à Louis de Cahusac, librettiste de nombreuses œuvres de Rameau mais décédé quelques années auparavant.

Atteint de « fièvre putride » le 23 août 1764, Rameau mourut le 12 septembre. L’œuvre ne fut ni représentée ni éditée en son temps.

La première exécution intégrale, en concert, date du 14 avril 1975 à Londres. Elle était dirigée par John Eliot Gardiner, le même chef qui assura la première représentation théâtrale. Celle-ci eut lieu lors du Festival d’Aix en Provence le 21 juillet 1982, après plus de deux siècles d’oubli presque complet en étant pourtant le chef d’œuvre ultime du compositeur.

Amours de la reine Alphise et d’Abaris, protégé du grand prêtre d’Apollon. Mais Alphise est promise à l’un des deux fils de Borée, le dieu des Vents du Nord…

« Il faut pour Rameau, répétons-le, un technicien de l’orchestre, surtout dans cet ultime chef-d’oeuvre du compositeur de Dijon. Transparence instrumentale, netteté de l’articulation et rythmique d’une pulsation irrésistible, les English Baroque Soloists menés par la baguette experte de son chef fondateur atteignent des sommets que même un Rattle ne fait qu’effleurer. Et présence bien sûr superlative d’un Monteverdi Choir suave quand il faut, terrifiant quand il campe les êtres du grand Nord. La distribution n’a guère été surpassée depuis, avec le duo Jennifer Smith (Alphise) et Philip Langridge (Atamas), elle souveraine de ligne et de grandeur tragique, lui d’une souplesse dans le phrasé qui fait oublier un accent un peu exotique. Et que dire des chanteurs français réunis pour cet enregistrement : Jean Philippe Lafont, Gilles Cachemaille, François Leroux, la fine fleur du chant hexagonal, dont on connaît la carrière actuelle. Un must, dont on voit mal qui pourrait le détrôner. »

(Magazine Goldberg)

« Un Gardiner enfiévré et au meilleur de sa forme…qui peut proposer une version aussi exaltante de ces Boréades ? Dynamique, enlevé et précis, le jeu du Britannique fait de lui un traducteur idéal de l’oeuvre de Rameau. Intégralement recommandé. »

(Magazine Classica)

« La musique est sublime. Les airs sont plus émouvants que jamais, les ensembles d’une construction exemplaire, les danses irrésistibles. L’écriture orchestrale est sans cesse ébouriffante d’invention et de génie… » 

(Magazine Le monde de la musique )

« Du grand Rameau. Chaque mesure prouve si besoin était, l’invention, la vitalité, l’art des couleurs, la modernité, bref l’éternelle jeunesse d’un compositeur de quatre-vingts ans »…Une telle musique doit être confiée à des interprètes capables d’en respecter les exigences stylistiques sans que soit perceptible le moindre effort…

Un événement discographique »

(Opéra International)

EXTRAITS

Rondeau vif
« La troupe volage »
Gavottes

Acte I, scène 4

Sémire et le Chœur
« La troupe volage
Des ris et des jeux
Nous suit à tout âge
Et prévient nos vœux.

Sémire
Jamais un sombre nuage
Ne voile à nos yeux
Les beautés des cieux

Chœur
La troupe volage
Des ris et des jeux
Nous suit à tout âge
Et prévient nos vœux. »

« Charmes trop dangereux »

Acte II, scène 2

Abaris
« Charmes trop dangereux, malheureuse tendresse,
Faut-il vous combattre sans cesse,
Et vous voir triompher toujours ?
A ce temple, Adamas consacra ma jeunesse,
Et du Dieu que j’y sers j’implore le secours.
Il voit sans pitié ma faiblesse,
Au pied de ses autels, le trouble qui me presse
Semble s’accroître tous les jours.
Charmes trop dangereux, malheureuse tendresse,
Faut-il vous combattre sans cesse,
Et vous voir triompher toujours ? »

Air un peu gai

Calisis
« Eh ! Pourquoi se défendre ?
Peut-on trop tôt se rendre
A de tendres soupirs ?
A fuir les amoureuses chaînes,
Que l’on doit éprouver de peines
Et qu’on perd de plaisirs ! »

Menuets

Acte III, scène 3

« Borée en fureur »

Acte III, scène 4

Alphise et Abaris
« Borée en fureur rassemble tous les vents
Dans ces climats.

Chœur avec Alphise et Abaris
Quels feux ! Quels terribles éclats !
L’air s’embrase. La terre tremble,
Elle s’écroule sous nos pas.

(Pendant cette symphonie et le chant, les Aquilons s’emparent du théâtre. Un tourbillon entraîne Alphise, un autre s’oppose aux efforts d’Abaris, et après qu’il eût chanté, on enlève Alphise dans les airs.)

Alphise
Juste ciel ! Quelle violence !

Abaris
Cruels, faites sur moi tomber votre courroux.
Alphise, chère Alphise.

Chœur avec Abaris
Ô fatale vengeance,
Dieu redoutable, dieu jaloux. »